Harto es sabido que el arte –como categoría histórica, como objeto de contemplación pura– fue una invención moderna. Asoma en la polis clásica, en el burgos renacentista. Y se impone desde las grandes revoluciones europeas contra la aristocracia durante los siglos XVIII y XIX. Exactamente el momento fundacional del museo de arte como institución, de la historia del arte como disciplina, de la crítica de arte como práctica periodística. Y del mercado del arte como sistema libre del tutelazgo religioso o estatal o cortesano.

Menos advertido es el hecho crucial que para alcanzar esa autonomía preciada la invención del arte implicó –también históricamente– la de sus opuestos complementarios: el kitsch y la pornografía, cuyos nombres fueron incluso acuñados en el mismo proceso. Para instaurar los fueros distintivos del arte era indispensable su discriminación jerarquizada de otras prácticas expresivas, con las que sin embargo mantenía una capilaridad oculta.

Es la simbiosis implícita en esas relaciones antagónicas lo que desde la década de 1960 ponen en escena –y exacerban– ciertas producciones luego llamadas post-modernas (cuyo prefijo cosmopolita resulta inevitable colocar entre paréntesis cuando se traslada a nuestras prácticas “periféricas”). Parte de la crisis generalizada en que se derrumban las pretensiones puristas de mantener los distintos quehaceres y saberes humanos en compartimentos estancos.

Como se desploman además otra suerte de ilusiones para el arte. Incluso históricas: hoy es evidente el modo en que su existencia separada de la funcionalidad mágico-religiosa o política se inició sólo en las economías monetarias que aspiraban a las liberaciones capitalistas operadas por la mercancía pura. El objeto cuyo valor deviene en precio. Y cuya significación principal está en el acto mismo del intercambio. Y de sus mistificaciones: el fetichismo de la mercancía es tal vez el único vislumbre marxista que sobrevive fortalecido. El sistema y el producto del arte es su demostración más plena.

Larga introducción para una apreciación demasiado breve de la importancia no sólo pictórica de los elaborados lienzos que Pablo Patrucco ahora devela en esta exposición también filosófica. Atención a la criticidad inscrita en las preciosas composiciones y en las pinceladas precisas, al igual que en las serigrafías. Una ardua construcción conceptual y plástica entre cuyos muchos sentidos me importa resaltar aquí su comentario tácito al empobrecimiento de la experiencia vital ante la fascinación por la imagen: esa estetización difusa (José Luis Brea) que nos ubica a todos bajo un horizonte de mutaciones traumáticas para la condición humana hasta ahora conocida.

De allí la carga incisiva en la sistemática desjerarquización simbólica que opera desde cada una de estas telas, vinculadas entre sí no por sus temas sino por sus registros opuestos de una misma fetichización icónica. El fetichismo religioso-popular de una santería precaria. El mesocrático de un despliegue erótico-comercial de botas femeninas, de botines. El vulgar y ostentoso de una tienda de platería actual y de falsos muranos...

El interés más constante en estos cuadros –también el más contenido y sutil– pareciera volcarse justamente hacia lo vulgar, hacia la vulgaridad triunfante en nuestros tiempos de hedonismo óptico y de visualidad total. De apertura radical a la mirada. Incluso las más sobrias de estas imágenes aluden, de manera elíptica, a esa obscenidad: los huacos Moche alineados con discreción en los depósitos que se exhiben abiertos en el Museo Rafael Larco Hoyle. Y los exvotos populares, tosca pero sentidamente tallados en símiles pobres del mármol para hacer públicas las intimidades místicas que recubren el mausoleo antiguo de Sarita Colonia.

Que lo recubrían: hace un cuarto de siglo sobre aquella estructura primitiva se construye otra que la clausura para elevar los espacios de devoción a esa santa mestiza y no reconocida por la Iglesia. Nuevas paredes que se han visto asimismo invadidas por recordatorios, pero ahora de rutilante acrílico cuyo destello plástico habría hecho juego con el de los vidrios y metales en las demás telas ahora expuestas por Patrucco. Como de hecho sucede en otras tres piezas desde las que él explora las incitaciones de esa materialidad sintética, una de ellas incluso dedicada a los agradecimientos junto a la cruz del padre Urraca: otra santidad en espera burocrática, aunque ella sí desde dentro de la institución eclesial.

Es por ello tanto más sugerente que en el caso de Sarita el pintor haya preferido basarse en una fotografía histórica, proporcionada por Micromuseo: una de las varias tomas realizadas en 1980 por Marianne Ryzek al acompañar las inquietudes del taller E.P.S. Huayco por atisbar en ese culto el rostro místico de la migración.

Un desplazamiento –de cuerpos y de culturas– generalmente asociado a las estridencias incluso cromáticas de cierta (post)modernidad popular, acá más bien sustituidas por la opacidad gris de estas casi lápidas. Como un contrapunto epocal y sensible. De inmediato tensionado, sin embargo, por las analogías formales entre esta obra y otras que reproducen el ordenamiento reticular y el registro cromático de los avisos con que en cierta populista prensa limeña la prostitución se publicita como “servicios personales”.

Podría, sin duda, pensarse en una asociación buscada con la efervescencia temprana de la fe hacia Sarita entre las meretrices de Lima y del Callao. Pero las relaciones que triunfan en esta yuxtaposición de cuadros son de estructura más que de asunto. En particular mediante el recurso permanente a sistemas de acumulación, de reiteración, de redundancia. Como en aquella otra tela donde se plasma sin atenuantes la torpe propaganda infográfica del repertorio numerado de platos y precios en un inverosímil pero real “Latin China restaurant”, con arcos y palmeras y desagradables vistas fotográficas de los dudosos manjares ofrecidos.

Es un hambre y un hartazgo visuales los que el hiperrealismo impávido de estas pinturas pone al mismo tiempo en escena con un ánimo casi clínico. A veces de un modo literal. Como en el cuadro donde se reproduce el ordenado caos de películas piratas puestas ilegal pero exhibicionistamente a la venta en todos los comercios informales de la ciudad. El resultado en esta interpretación es un mosaico de imágenes disímiles estandarizadas por el diseño de sus empaques y por la obsesión ocular, por la perversión escópica que nos domina. Y nos satura: crucial aquí, como en todas las demás obras, es el recorte y encuadre que repleta la tela con la reiteración de los elementos retratados sin admitir aire ni respiro en borde alguno.

Pero es paradójicamente desde esa asfixia que se alienta la indiferencia aparente en estos despliegues desapasionados de una manía óptica. De allí la agudeza inscrita en la más neutral y discreta de las composiciones: el alineamiento elemental de casi setenta anteojos baratos en una modesta vitrina comercial con fluorescente iluminación mortecina. La seriación del dispositivo de la mirada. Exaltada y empobrecida. En nuestra sociedad vencida por el consumismo, por la fantasía fetichista del consumo. Y en nuestras retinas colmadas. Pero no en las potencias críticas de su reelaboración artística.

Patrucco opone al calentamiento global de las imágenes el barroco frío de su contemplación autocontemplada.