Una de nuestras MAYORES voces pictóricas es también una de las más CALLADAS. Desde 1980 la presencia de Manuel Moncloa en la escena peruana se ha mantenido esporádica y FURTIVA, pero suficiente para el trazado de una trayectoria singular y EXCÉNTRICA.

A recuperar las complejidades de esa VÍA CONTEMPLATIVA está abocada esta muestra, en la que las inquietudes de Micromuseo (“al fondo hay sitio”) recuperan la FRAGMENTADA y dispersa producción del pintor, articulándola a ejes de sentido formal y temático que establecen también una secuencia de ELEVACIONES y búsquedas.

Al igual que en la Divina Comedia de Dante (tema preciso de algunos de sus cuadros) esos desplazamientos artísticos son a la vez ESPIRITUALES. Desde la temprana (1980-1985) concentración en GEOMETRÍAS abstractas alusivas a una estructura de ritmos a veces prehispánicos, hasta la PULVERIZACIÓN del pigmento y de la materia en los insondables paisajes CÓSMICOS de los últimos años. Pasando por los entrecruzamientos de citas pictóricas diversas –incluso OPUESTAS– en la CULMINANTE serie Vox angelica (1994-1996).

Todo puesto siempre al servicio de la elucubración MÍSTICA. La de Moncloa es una vocación SOLITARIA marcada por el compromiso tanto con el REFINAMIENTO de las técnicas plásticas como con la PROFUNDIZACIÓN de los sentidos espirituales en la prodigiosa imaginería así concebida. “Forma” y “contenido” COLAPSAN sus especificidades dudosas para confluir en una búsqueda de aquel “DIOS OCULTO”, “DIOS ESCONDIDO”, cuya formulación latina –Deus absconditus– sirve de título a esta primera revisión sistemática de su obra. Y a la impresionante VERÓNICA sin rostro en un cuadro que aquí se propone emblemático.

Un cuadro paradójico: la mixtificada etimología greco-latina de ese término (vera eikón) remite a la VERA EFIGIE de Jesús El Cristo, IMPRIMADA –no pintada– en el modesto paño con que una mujer piadosa enjuga su SANTA FAZ sufriente durante la sexta estación del VÍA CRUCIS hacia el Calvario. Una acheiropoiton, una imagen no creada por mano humana sino por IMPREGNACIÓN divina sobre el velo.

Así la representa Francisco de Zurbarán una decena de veces a lo largo de su vida (1598-1664), y alguno de esos cuadros es el que le sirve a Moncloa de modelo. Pero en la densidad TEOLÓGICA de esta versión actual y DESCONCERTANTE, el rostro de Dios, la EMANACIÓN milagrosa de su semblanza sacra, se nos revela como una AUSENCIA.

O más bien una presencia a ser siempre recreada, TRANSFIGURADA. De tantas múltiples maneras. Opuestas pero complementarias. Tras la dispersión aparente en la obra de Moncloa asoma una desafiante COMPLEJIDAD. Aunque poco visible y fragmentada, la suya es una PORTENTOSA creación artística, a contrapelo del SONIDO y de la FURIA de las últimas décadas del siglo XX, atravesadas en el Perú por la GUERRA y por la DICTADURA. Pero a contrapelo también de la liquidación HEDÓNICA de todo ese (melo)drama bajo la REVOLUCIÓN CAPITALISTA que desde el año 2000 nos envuelve.

Que nadie sea llamado a error: volver, ahora, a la pintura de Moncloa, es un gesto de nítida CRITICIDAD ante el derroche de goces superficiales que amenaza a ciertas franjas de una escena cultural en inminente riesgo de verse DEVORADA por las modas. Doblando la apuesta, esta retrospectiva HISTÓRICA procura al mismo tiempo una aproximación SENSIBLE a la radicalidad ÍNTIMA de las obras que la componen. Un acercamiento a la introspección y al RECOGIMIENTO espiritual implícitos en ellas. Casi una oda a la vida retirada (Fray Luis de León), pero también un comentario sutil, contemplativo, al GRAN RUIDO de nuestros tiempos.

El Gran Ruido, el GRAN DESORDEN, tan estentórea, tan estertóreamente proclamado desde las artes consumidas por el ESPECTÁCULO. Esas “estridencias autómatas de lata” a las que vocaciones ALTERNAS como las de Manuel Moncloa ofrecen un CONTRAPUNTO incisivo.

Un arte que busca a DIOS.

Geometrías

Una recurrente inclinación hacia las figuraciones abstractas atraviesa momentos diversos de la trayectoria de Moncloa. Desde sus inicios mismos, marcados por la disciplina pictórica de una geometría sensible que es a la vez una geometría espiritual, con ocasionales sugerencias prehispánicas.

Sugerencias también místicas, anunciadas ya desde el raro paisaje costeño aquí expuesto como un singular hallazgo: la más temprana de sus telas (ca. 1980), acaso la definitoria para su vocación pictórica, exhibe con precoz maestría una cierta lección aprendida en el entrecruzamiento de las meditaciones pictóricas de Tilsa Tsuchiya y Reynaldo Luza.

Casi la fantasía de un eslabón perdido entre ambos referentes. Técnicos e iconográficos, sin duda, pero sobre todo contemplativos.

Fragmento total

La de Moncloa es una producción agudamente sensible a la discontinuidad de nuestros tiempos fragmentados: Fragmento total fue el paradójico título de alguna exposición suya. Y en otras el pintor ordenaba sobre un mismo lienzo formas alusivas a épocas y estilos contrapuestos.

Esa aguda sensibilidad por lo disperso y simultáneo  de nuestros tiempos se extremaba ya cuando en la agobiada Lima de 1989 Moncloa realiza una de sus intervenciones artísticas más pertinentes. Y menos comprendidas: bajo el escueto nombre de Pinturas, el artífice dispuso en esa segunda muestra individual una museografía desconcertante: cubrió de negro todas las paredes, que además se exhibían despojadas de cualquier iluminación u obra, salvo por el gran muro del fondo en el que el expositor desplegaba –como en un mosaico esquizofrénico– una veintena de cuadros de varia naturaleza: “geométricos”, “realistas”, “góticos”, “expresionistas”... El múltiple repertorio de una identidad artística segmentada.

Y recompuesta. Como en esta retrospectiva, que reconstruye ese gesto de postmodernidad pionera para luego articular recorridos sistemáticos de cada una de las desviaciones que configuran la constelación pictórica de Moncloa.

Introspecciones

Un paréntesis crucial en la trayectoria de Moncloa se ofrece en los enigmáticos bodegones y retratos de corte realista realizados entre 1987 y 1989, cuando nuestra violencia grande amagaba ya a la capital.

Ajenos a ese terror, en estos cuadros los personajes pierden la mirada en una lontananza que es sobre todo interior. Aunque en ocasiones esta introspección pareciera dirigirse hacia el afuera más amplio sugerido por un balcón o por una ventana, recurso que le permite a Moncloa introducir la significativa mediación del vidrio y del reflejo, de la cortina y del velo.

Ese velo es también la veladura que suele recubrir la obra del pintor con una exquisita factura, otra vez asociable en sus inicios al ejemplo pictórico de Tilsa Tsuchiya. Una inspiración luego sublimada mediante sucesivas reelaboraciones hacia lenguajes propios que se mantuvieron siempre fieles, sin embargo, a la complejidad de aquellas motivaciones tempranas.

Apropiaciones

Tras la incomprensión de nuestra escena artística a la radicalidad post-moderna con que en 1989 Moncloa equiparaba cuadros de imágenes y lenguajes diversos, el artífice extrema su propuesta: en sus siguientes dos exposiciones (1991, 1992) la dispersión se integra a cada tela, no armonizando sino friccionando sobre un mismo soporte repertorios pre-renacentistas, post-impresionistas, clásicos, simbolistas... O sus propias creaciones anteriores: es interesante la relación entre cuadros “realistas” como Jorge (1987) y el notable pastiche “neoclásico” logrado en Arqueológicas II (1991).

Existe incluso una insólita cita a las sublimaciones pederastas de las fotografías de Lewis Caroll, entrecruzadas con referentes griegos y abstractos (Cástor y Pólux, 1991). Atención a la analogía posible, acaso inconsciente, entre esta última composición y la Melancolía I, el grabado enigmático de Albrecht Dürer: podría buscarse una asociación casi intuitiva entre la pose reflexiva de Alicia y la del ángel. O entre los sendos cuerpos a sus pies echados (el gemelo, el perro). Como hay además una relación probable en la interferencia compartida de geometrías alegóricas de un orden primordial.

Un orden perdido pero latente. O viceversa. Atención también, en esta obra y en toda la serie, a la presencia reiterada del resto, del fragmento. “Una pintura muerta dentro de un espacio también muerto, alude a la no significación y a la erosión de formas y contenidos”, explicaba entonces Moncloa: “En los espacios más coloridos el falso carnaval cromático enmascara su propio vacío y revela una depresión subliminal”.

Pero esa depresión es también la contemplación melancólica de la ruina. O del Dios ausente.

Vox angelica

Entre 1994 y 1996 Moncloa deriva sus múltiples indagaciones pictóricas a la realización de la serie Vox angelica: una secuencia culminante de composiciones concebidas como la escenografía grandiosa para una rediviva tradición medieval, renacentista o barroca, pero tensionada por la inserción de elementos disonantes tomados de otros repertorios artísticos. Y puesta al servicio de la elucubración mística.

Esa especulación religiosa, sin embargo, se ve a su vez friccionada por el deleite pictórico en la descripción de volúmenes y pliegues: textiles, marmóreos, carnales. Siempre seductores, artificiosos siempre. No es un estatuto de autenticidad sensorial lo que así se plantea, sino su retoricidad inevitable.

Y su turbiedad: “caer en el abismo oscuro de la gorgona decapitada” escribía entonces Moncloa, “bañarme en la sangre caliente del toro de Mitra, ser exorcizado y vomitar verde, despeinarme entre las sucias plumas de un serafín licencioso, jugar yaxes con diez calaveras doradas y entonces recordar, que todo es vanidad, todo es vanidad".

Omnia est vanitas.

Cosmos

Tras la portentosa acumulación de imágenes en la serie Vox angelica Moncloa asume un gesto radical de despojamiento iconográfico. Sus telas de los últimos quince años obliteran casi toda representación aparente para exaltar las manifestaciones puras de la materialidad plástica, que sin embargo son también las más trascendentes: el pigmento que se dispersa en mínimos golpes yuxtapuestos para sugerir astros, eclipses, firmamentos, nebulosas, paisajes siderales. Y una rosa mística desperdigada en el espacio.

En el preámbulo de esas exploraciones se ubica la aparición decisiva del orouboros: la mítica serpiente que al morderse la cola configura un círculo esotérico pleno de connotaciones herméticas. Sugerencias resaltadas por el artífice al levitar ese símbolo del eterno retorno sobre la densa superficie de pinceladas cuyo fondo insinúa un drama cósmico.

El cosmos. Acaso Dios mismo.