LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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Donde hay un vacío hay un deseo. En mayo de 1980, el taller E.P.S. Huayco logró alterar la habitual modorra del ambiente plástico peruano con una muestra inusitadamente fresca: Arte al paso. Entre las piezas entonces expuestas destacaba un connotativo grabado de Mariela Zevallos. En él se reproduce –sin reelaboraciones ni concesiones “artísticas”– una de las agresivas calcomanías publicitarias que solían hasta hace poco verse en los vehículos de transporte público, transformados así en galerías de visualidad popular. Es justo el interior de un microbús el que aparece representado en la serigrafía, donde una joven de encendido pelo naranja y fulgurantes botas negras hace salivar con su peligrosa minifalda al chofer y los pasajeros que la miran con ojos desorbitados.

En la calcomanía original la limeñísima coqueta ruega –radio en mano– cerrar despacio la puerta para no interferir la audición de su emisora favorita (Radio Mar), cuya frecuencia exacta de transmisión aparece resaltada sobre la esquina derecha de la imagen. En la interpretación de E.P.S. Huayco esa identidad numérica se conserva pero el mensaje publicitario es sustituido por un anuncio insólito: “¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!”

La frase desconcierta por la conocida inexistencia de un museo de ese tipo en Lima. Pero también por el inusual contexto en que es pronunciada. Sin duda el grabado resume la exigencia de una institucionalidad que apoye las manifestaciones visuales contemporáneas. Pero esta demanda –consuetudinaria en el Perú– implica aquí sobre todo un cuestionamiento implacable al circuito artístico existente y a la colonizada noción de lo (post)moderno que allí predomina.(2) Lo demuestran los personajes y el ambiente insólitamente vinculados por esta serigrafía a una musealidad que se les supondría ajena. Un contraste que se prolonga, de otra manera, en el morado predominante de la imagen, en alusión acaso al color del hábito del Señor de los Milagros cuyo culto identifica a la Lima tradicional.

Es esa convencional dialéctica entre tradición y modernidad la que imágenes como ésta perturban con tanta extremidad en su opción por un estilo que subvierte ambas categorías, pateando el tablero al incorporar las formas y contenidos de una modernidad popular que la migración iba generando desde la capital y sus barriadas. Una (post)modernidad peculiar y propia, tan transgresora de los modelos internacionales como de la convención local. Transgresora incluso de cierta noción de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas y aquí subvertida desde la experiencia más inmediata de lo popular.

 
 

El resultado es un estilo deliberadamente chabacano que inscribe a esta y otras obras relacionadas (como Sorpresas te da la vida, de Charo Noriega) dentro de lo que ha dado en llamarse el pop “achorado”: un adjetivo tomado de la jerga popular para describir las actitudes desenfadadas, incluso insolentes o “salvajes”, que hoy predominan entre la pauperizada población urbana y las nuevas generaciones de mestizos en su impetuosa apropiación de todos los recursos simbólicos de ascenso social disponibles. Ese bullente universo cultural donde la visualidad masiva se combina con burdas técnicas artesanales para dar expresión a la nueva cultura popular –la (post)modernidad nueva– que la migración va generando en la capital y sus barriadas. Un sincretismo violento que ciertos plásticos asumen como matriz operativa para la incorporación de estrategias discursivas cosmopolitas en función de referentes y necesidades locales.(3)

Como de hecho lo haría el propio taller E.P.S. Huayco. Desde las sugerencias mismas del vocablo quechua asumido como nombre colectivo,(4) hasta las prácticas de canibalismo cultural y reciclamiento que llevan a sus integrantes a hurgar en los dantescos basurales de Lima por los materiales de obras insólitamente actuales y raigales al mismo tiempo. Una arqueología de lo contemporáneo donde tan importante como las piezas generadas era el proceso vital de su elaboración –y los procedimientos que remitían a la cultura material de la apropiación y el bricolaje, del “mestizaje” mismo. En la barriada y en la historia.

 
 
 
 

Así supo percibirlo el colectivo. Y sobre todo Mariotti –su miembro más experimentado– quien, tras las experiencias del velasquismo, radicaliza sus propias propuestas en diversas direcciones. Trasladando, por ejemplo, su producción artística al relleno sanitario para señalar a esos infinitos basurales como el único y vero y fáctico museo de arte moderno o contemporáneo del Perú. En una de las fotografías publicadas en el catálogo de su muestra individual de 1980, el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de desechos, reflejado por un gran e insólito espejo que reproduce así, en un registro “artístico”, el hiperrealismo brutal de lo que una sociedad descarta. Y reprime: aquellas fumarolas hablan de combustiones internas y energías ocultas, pugnando por emerger y manifestarse.

 
 

Lo que esa sociedad descarta, sin embargo, es también seres humanos. En otra imagen hasta hace pocos años inédita, Mariotti mira hacia la cámara sentado sobre una silla en medio del botadero, mientras muy al extremo izquierdo una figura haraposa y acaso desquiciada asoma su cuerpo marginal. Más arriba, la proverbial bruma limeña deja apenas entrever los cerros que sirven de miserable morada a los millones de migrantes llamados a protagonizar una mesiánica revolución andina, en términos sexuales y políticos, por los poemas de Leoncio Bueno recogidos en el catálogo de la exposición.

“Nosotros somos los microbios grandes que comemos a los microbios chicos”, respondió en esa ocasión uno de los habitantes del basural a la pregunta de cómo hacía para no enfermarse. La propia idea del reciclaje adquiere aquí todo otro sentido. Y la noción de lo subalterno se ve gravemente tensionada por la de una alteridad radical.

 
Notas
 

2. El concepto mismo de modernidad se torna problemático en sociedades tan históricamente fracturadas como la peruana. El tema se torna aún más complejo si se intenta abarcar la noción de lo post-moderno. Es por ello que prefiero poner ese prefijo entre paréntesis, como un señalamiento ortográfico de la todavía fluida e incierta naturaleza de la condición cultural así referida.

3. Sobre el pop “achorado”, véase: Buntinx 2005a: 79-86 .

4. “Huayco” es el término quechua alusivo a las avalanchas que descienden impetuosamente de las alturas sobre las tierras bajas –Lima, por ejemplo– con una violencia regeneradora que fecunda la tierra a la vez que la devasta. La relación buscada con la experiencia masiva de la migración campesina hacia la capital es evidente. Al respecto, véase: Buntinx 2005a.

     
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Bibliografía citada
 
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