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Se proyecta aún sobre nosotros la sombra lejana de esas dos décadas finales del siglo pasado dominadas por la violencia y por el autoritarismo. A la guerra interna durante la República de Weimar Peruana (1980-1992) le sucedió una dictadura –la de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos– que hasta el año 2000 pretendió imponernos sus políticas y sus culturas fascistoides de la marcialización y del simulacro. Una paralizante condición de época que intenta prolongarse hasta nuestros días, pero desde el primer momento enfrentada por la escena artística en sus franjas más críticas.

Que son a veces las más paródicas: la feminización de lo marcial ha sido una de sus principales estrategias refractarias a la militarización de los sentidos y del sentido común. La revelación y liberación oblicua de las tensiones sexuales atrapadas en la regimentación castrense, como lo insinuaban ya los rituales de iniciación en el colegio militar Leoncio Prado durante la década de 1950.

Con esta muestra Micromuseo (“al fondo hay sitio”) intenta explorar esa línea rosa de resistencia artística, esa educación cívica distinta, tal como ella se desarrolla a partir de 1992, el propio año del golpe de estado, desde algunas –no la totalidad– de sus expresiones más agudas. Aunque no necesariamente las más reconocidas.

 
 
 

Sobre camuflajes y fetichismos

Es interesante la frecuencia con que resultan ser mujeres (pero no siempre) quienes con mayor fricción entonan esos cantos paralelos. Fricción y drama y gracia y perturbada ambivalencia. Sexual, racial, política. Como en el agresivo gesto erótico con que, en cierto autorretrato de 2002, Claudia Coca se lleva una granada a la boca, imponiendo su semblanza mestiza mediante un despliegue oleaginoso de colores en contraste provocador con el fondo agrisado de mujeres andinas fusil en ristre. Un severo telón de fondo, sin duda alusivo a esas sobrecogedoras imágenes de campesinas armadas que desestabilizan la mirada periodística durante los años de la guerra (Paul Vallejos, Caretas, 9 octubre 1997). Y de allí se desplazan a la reflexión de género en el afiche de Natalia Iguíñiz que abordaré luego.

Pero en el cuadro de Coca hay además un comentario cifrado a las identidades cambiantes y los vaivenes inciertos de violencias que se desatan sin derrotero previsible: Bumerán es el título de la pieza. Y crucial en la composición –plástica e ideológica– es el pelo masculinamente recogido con que se autorretrata la artífice, vestida además con un ajustado diseño “comando” que no llega a cubrir la cintura o el ombligo.

 
 
 

La sensualización del uniforme, esa segunda piel, es otra respuesta paródica a nuestros militarizados tiempos. Como propone de maneras distintas Cecilia Noriega-Bozovich mediante sus fotografías bellamente cursis (2004-2007), con enmarques en corazón para la cópula utópica entre los instrumentales motorizados de la guerra: tanques y aviones bélicos ridiculizados como miniaturas lúdicas, o emasculados por el travestismo cromático del fucsia-barbie con que recubre fuselajes y redefine el camuflaje incluso de un antiguo jeep militar. Un Chismemóvil que en el año 2000 utiliza para pasear a críticos o artífices, y a la ciudadanía en general, por entre  los edificios emblemáticos de un poder cultural (la Bienal) del que circunstancialmente no participa, y un poder político (la dictadura) que sistemáticamente la oprime. Recorridos “femeninamente” utilizados para recibir y propagar habladurías en un medio dominado por el temor y el rumor. La feminización de lo marcial.

 
 

Cecilia Noriega-Bozovich. El Chismemóvil.
2000 – 2001
Video. 13:39". (Primera parte: 7:23". Segunda parte: 6:16")

La feminización de lo marcial. También el empoderamiento fálico de la mujer. Como en la inquietante extrañeza del Juego de damas (2003-2007) que Patricia Bueno despliega en la progresión eréctil de un lúdico pero ominoso vehículo artillado, ese tanque casi infantil emergiendo desde el pubis de una tropa de doncellas simulando bibelots de falsas porcelanas. Un despliegue de perturbaciones íntimas que a la vez subvierte la pretensión aristocratizante del afrancesado interior pequeño-burgués. Y revierte la idea misma, el propio ideal de la sumisión femenina: es en el gesto cortesano de la genuflexión galante que aquí se revela la amenaza bélica de una potencia sexual encubierta. Transgresiones simultáneas al decoro y a la decoratividad que otras instalaciones con las mismas piezas explicitan como la proyección fantasmática de una castración reparada.

 
 
 
 

Un fetichismo. Lúdico y ominoso. Pero no por ello menos erótico o político (¿cuál es la diferencia?). En Tuyo es el reino (2006), la pieza de resina concebida para el video de mismo nombre, Bueno emblanquece en su totalidad un escudo peruano que además resalta contrastándolo con el fondo simulado de antiguos tapices señoriales. Sin embargo el emblema exhibe liso y vacío –carente– su campo inferior: nuestro bajo vientre heráldico, que por lo general ocupa la cornucopia proliferante de oros fantaseados. Lo que la artífice borra es justo esa simbólica, ovular y fálica al mismo tiempo, exaltada así por el propio gesto que la oblitera.

 
 
 

La esencia del fetiche está precisamente en el doble efecto que le permite ser a la vez el sucedáneo negador de la castración y un monumento conmemorativo de ella. Como en las opresivas aunque descabezadas figuras paterno-maternales del poder eclesiástico y militar, pintadas por Moico Yaker en 1997, con la dictadura aún entronizada: dos grandes mesas antropomorfas, servidas en la ambivalencia de su sexualidad incierta. El General afeminado y la curva erecta del rifle que acaricia con su blanca y enguantada mano (Mesa Padre). El imponente Cardenal, el Príncipe-de-la-Iglesia, exponiendo los ominosos pliegues vaginales de su oscura túnica interior, mientras escenas de violencia varia adornan la inmensidad de su rojo y mayestático manto (Mesa Madre).

Pero echar el manto es también ocultar y esconder. Cara a cara ante estos personajes sin cabeza, el fantasma tras sus velos deviene el falo ausente. Esa figura radicalmente política. (Por ello el Cardenal, por ello el General).

 
   
 

El falo ausente. Y su sobrecompensación simbólica. Como en las enormes astas sin bandera que el año 2000, durante la batalla cívica y final contra el régimen, Eduardo Tokeshi convierte en soporte de ironías plásticas, articuladas desde el estratégico juego de paréntesis que le permite resignificar el lenguaje figurado de expresiones coloquiales. En (H)asta reir la acumulación de pigmentos rosas sugiere pétalos o escarapelas o esfínteres. Labios que untuosamente recubren con su presencia vulvar la proyección eréctil del gran madero trastornado en lanza por su coronación en punta. El efecto es erótico es lúdico es guerrero. Es incluso goloso: el modelo aquí implícito está en la pastelería popular, con sus colores chirriantes y sus volúmenes sugestivos y sus cremas viscosas.

 
 

No se trata ya sólo de la feminización sino del afeminamiento de lo marcial, como lo anuncia el afiche ficticio del Museo Travesti del Perú, una de las museotopías con las que Micromuseo mantiene relaciones cómplices desde las primeras manifestaciones de esa iniciativa de Giuseppe Campuzano en 2004. Su intervención recíproca postula ahora proyecciones otras para los alcances de esta muestra, desde la terminología escogida hasta las derivaciones históricas de su mirada, que él retrotrae hacia iconografías prehispánicas y coloniales, o amplía con alternativas actuales. Incluyendo su propia presencia drag en otro trabajo de Noriega-Bozovich. Una puesta en abismo que ensaya con este simulacro gráfico el travestimiento necesario de la exposición que lo suscita y lo acoge.

 
 
 

Sobre costuras y manualidades

En otros casos el travestismo se inscribe desde la técnica misma. Como en las reelaboraciones encáusticas que Alice Wagner hace en 2010 de los diseños utilizados para las fundas de discos de vinilo antaño dedicados a himnos y marchas castrenses. Toques militares es el título equívoco de uno de ellos que da nombre provocador al conjunto expuesto de catorce piezas, saturadas de sables y pendones. De coroneles, corceles, cornetas. También de humor involuntario, desde la solemnidad algo grotesca del Red Army in Hi Fi hasta los dibujos ingenuos que mimetizan a incas y a rangers. Pasando por el inverosímil “álbum musical de la patria” que pareciera caricaturizar las ya torpes gráficas con que ciertas publicaciones escolares confunden la historia oficial con la historieta. Ironías heroicas suavemente relevadas ahora por esta primorosa reinterpretación artística con materiales de manualidades domésticas, como el hilo y la cera. “Labores de mujeres” abocadas a la desviación de las disciplinas más varoniles. Sub-versiones para la insubordinación de género.

 
 

Ese género se torna también textil en los dobles sentidos –de zurcir y de apuñalar– jugados por Susana Torres Márquez en El repase, una incisiva reelaboración del terrible cuadro de mismo nombre realizado por Ramón Muñiz en 1888, pero derivado aquí de su degradada versión en lámina escolar. La tela original describe el cruel ultimamiento de los peruanos heridos tras la batalla de Huamachuco, durante la Guerra del Pacífico, con un efecto casi de melodrama buscado en la humilde rabona que antepone su pecho al del caído a punto de ser rematado. Pero el punctum, el detalle incisivo, se ubica en la lliclla, la mantilla indígena, sobre la que el pintor con sutileza inscribe las franjas blanquirrojas de una identidad simbólica cuyo último soporte de vida es un cuerpo doblemente despreciado: el cuerpo femenino, el cuerpo nativo. Y sin embargo, por un  crucial  instante,  esta figura resume la utopía radical de la república peruana. La investidura republicana de una prenda incaica.

 

Es sintomático el que en 1995, durante el apogeo de la dictadura, Torres intervenga esta imagen con procedimientos de pasamanería que acentúan esos elementos soslayados mediante la técnica denominada repase, precisamente. Remeda así la formalidad pictórica desde una manualidad doméstica que contrasta con el carácter heroico de la escena, derivando la extremidad del título a la inmediatez de un trabajo de costura. De sutura.

 
 

Sobre ciertas dialécticas

De violencia y de ternura. Aunque de manera muy distinta, hay alguna desazón compartida entre esa pieza y las fotografías sin embargo relucientes e impávidas realizadas por Natalia Iguíñiz entre 2001 y 2002, apenas caída la dictadura. En ellas la artífice se apropia de ciertos formatos de la mirada paisajística y arqueológica para registrar las edificaciones campesinas abandonadas o destruidas por la violencia en Ayacucho. Chunniqwasi es el significativo título quechua de la serie: casa vacía, comunidad desierta. Ruinas demasiado contemporáneas, mimetizadas en su deterioro no sólo con las de nuestra antigüedad histórica sino además con las eternidades supuestas de la geología y de la naturaleza. Una memoria telúrica de la violencia.

 
 
 

También una presencia-por-ausencia. Huellas reprimidas que la guerra deja en los abandonados caseríos de las alturas. Como úteros vacíos. O vaciados. En el cuerpo imaginario de la nación, sin duda, pero a veces transferido al cuerpo personal: la artífice buscaba entonces la gracia de una maternidad que le era esquiva, sobre la que elaboraría otras elocuentes obras. Pero en Chunniqwasi se tornan además inevitables las asociaciones con las esterilizaciones impuestas a la población andina durante la dictadura. O con los forzamientos sexuales de campesinas durante el conflicto armado.

 
 
 

“Mi cuerpo no es el campo de batalla” exclama su afiche alusivo de 2004, casi como un grito de guerra plasmado con grandes letras blancas sobre la silueta de la mujer serrana transformada en un abismo por el negro rotundo que la recorta sobre un fondo de camuflajes verdosos. Un distintivo militar trastornado también por la roja mancha sanguinolenta que aflora entre sus piernas y sobre la cromática castrense como una feminización demasiado terrible de lo marcial. Un desgarro y un descenso menstrual al mismo tiempo. “Miles de niñas y mujeres fueron violadas durante la guerra contra el terrorismo”, reza el lema secundario, para concluir con la demanda explícita: “Todos merecemos justicia”.

Tras la literalidad política de ese cartel asoma una compleja subversión artística. Iguíñiz altera las genéricas especulaciones post-feministas de Barbara Kruger (Your Body is a Battleground, 1989), convirtiendo esa advertencia afirmativa en demanda negativa, y trasladando la segunda persona gramatical a otra primera, más personal y comprometida. Un gesto que al mismo tiempo traiciona la neutralidad cosmopolita de los sofisticados efectos fotográficos en la obra neoyorkina, reemplazados aquí por la especificidad elemental de grafismos casi torpes y alusiones puntuales a lo inmediato y a lo andino. Al cuerpo propio y a la tierra.

 
 

La tierra devastada. Sembrada incluso de sal, en un sentido figurado que a fines de 1997 Patricia Camet torna literal esparciendo mil kilogramos de esa sustancia sobre el suelo. Se materializaba así el Campo minado (es el nombre de la instalación) para un despliegue culminante en sus inquietudes cerámicas: el centenar de granadas que alternan connotaciones frutales y bélicas, sugiriendo una esmaltada “dialéctica de la pasión”, como entre paréntesis reza el subtítulo. Esencial aquí es la factura preciosa, preciosista incluso, que le otorga a unas y otras piezas un aura de lujo y de lujuria. Una sensualidad compartida por el símbolo de la vida y el de la muerte, multiplicados ambos sobre un mismo lecho de sal que es también nuestra geografía. Política.

 
 
 

Nuestra historia asolada por los desastres de la guerra. Fraticida: atención a esa sugestiva pintura de Luz Letts (2010-2011) en que dos mujeres, uniformadas e idénticas, aparecen unidas por el cordón umbilical de los sendos rifles con que se amenazan recíprocamente. Pero es también una cartografía patria la que asoma en el camuflaje, otra vez, de sus otra vez sensuales atavíos militares. Y podría otra vez interpretarse en clave erótica el encuentro sin embargo beligerante de los cañones enemigos que al enfrentarse se acoplan. Aunque esas combatientes fálicas se nos ofrecen sobredimensionadas en impresionante cuerpo entero, hay cierto protagonismo otorgado al vago paisaje andino que las rodea. Un entorno de brumas y cerros poblado por versiones disminuidas de las mismas amazonas, acarreando ahora amorosas –por momentos como en una pietá– otros tantos cuerpos. Víctimas siempre femeninas que son siempre ellas mismas. Las dos guerras, es el título que termina de inquietarnos.

 
 

La línea rosa (coda)

Las dos guerras, la guerra civil, con toda su carga de ambivalencia y de horror y de tristeza: decisivo aquí es el tono de luctuosa ternura que la composición esboza y la propia tonalidad del cuadro plasma en sus mezclas magistrales de grises y sepias.

Muy distinto es el registro, incluso cromático, con el que otros optan por la ironía crítica. Como José Antonio (“Cuco”) Morales y la literalidad deliberada de su Ejército rosa: son de ese color encendido los soldados de juguete que aprisionan y decoran a este altarcillo también rosa de una santa informal, ofrendada precisamente de rosas y ataviada con los trajes a rayas impuestos a los detenidos por presunciones subversivas. Resulta importante aquí tanto la fecha de la pieza (ca. 1992, poco después del golpe de Estado y de los encarcelamientos masivos tras la captura de la dirigencia de Sendero Luminoso) como la identidad del culto a Sarita Colonia, cuya alunada faz mestiza es desde hace décadas el rostro místico de la migración campesina a la capital. Y últimamente también el vero ícono de la (post)modernidad popular.

De esta muestra toda: al generalizar el título paradójico de esa pieza –la más temprana del conjunto expuesto, pero también la más pequeña y “modesta”– Micromuseo ha querido insinuar las muchas densidades y tensiones irradiadas desde las obras ahora reunidas, incluso en la variedad y aparente contradicción de sus sentidos. Se trata de proyectar así, por decirlo en términos plásticos y políticos al mismo tiempo, la condicionante fucsia de la exposición. O de los tiempos.

La línea rosa de los vientos.

 
 
Notas
 

(*) Este texto fue especialmente concebido para la exposición Ejército rosa: la feminización de lo marcial, en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la municipalidad del distrito limeño de Miraflores. Lo que allí se exhibe amplía y desarrolla un recorte específico de la exposición Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo, curada por el autor primero para la Bienal de Valencia (2007) y luego para la Trienal de Chile (2009). En el libro de mismo título que acompañó ambas exhibiciones internacionales aparecen versiones preliminares de ciertas porciones del actual ensayo. Algunas frases adicionales derivan también de otros escritos míos sobre los artífices aludidos.

Varias de las categorías aquí principales fueron acuñadas por mi persona durante la década de 1990, bajo los estímulos de las luchas por el derrocamiento cultural de la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. La teorización sobre las políticas de la marcialización y del simulacro que ese régimen pretendió imponer fue desarrollada en conferencias mías de la época, y se consigna en el catálogo de la exposición Emergencia artística: arte critico 1998 – 1999, organizada por Micromuseo a finales de ese último año, así como en el ensayo “Lava la bandera”, publicado en Lima por la revista limeña Quehacer durante el mes de enero de 2006. Frases como “la feminización de lo marcial” tuvieron una circulación parecida y las volví a utilizar en el texto que, bajo el título de Omnia est vanitas, redacté para el catálogo de Todos somos presidenciables, la exposición individual realizada por Cecilia Noriega-Bozovich en 2001. Ya un año antes esa expresión aparecía en mis comentarios sobre su Chismemóvil, registrados por el video de esa artífice que forma parte de la exposición actual.

 
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